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COAGULA, IV – “L’intero” – Riflessioni sulla poetica di Maria Grazia Insinga

Il concerto di voci arrangiato da Insinga nelle opere Ophrys (Anterem Edizioni, 2017) e Tirrenide (Anterem Edizioni, 2020) si struttura come dettato che, armonizzandosi vicendevolmente, fornisce la prova concreta di come solo il tempo sappia maturare un germe stilistico e filosofico fino a portarlo al perfezionamento, compiendone la fruttificazione.

E più di questo dimostra che, spesso, ciò che ha trovato genesi in un punto molto lontano nella (e dalla) mente, se coltivato con la giusta perizia, può fiorire come poesia in grado di distendere agli occhi del lettore una narrazione che, benché omogenea e coerente in sé stessa, è foriera di un universo eterogeneo e magmatico perché vergato dal moto profondo della costante mutazione e dal presente, seppur taciuto, slancio oltremondano.

Così il dettato di Insinga – avvicinandosi ed allontanandosi al contempo in limina dei tradizionalismi simbolici ma, più pericolosamente, sfiorando l’ermetismo più obumbrato ed ammiccante ad un significato quasi esoterico per la difficoltosa interpretazione – si contraddistingue per l’assenza dei consueti nessi di collegamento tra frasi e periodi in cui l’intromissione di tempi, piani e prospettive diverse segnala l’accostamento del soggetto quale unico principio organizzatore del discorso poetico; e lo designa come attore unico del medesimo ed unico medium dotato di quella personalità in grado di potersi frapporre per via testuale alla drammaticità della frantumazione generale e specifica di ogni cosa esistente.

Ne deriva uno straniante senso di non concretezza della parola poetica, che conseguentemente conduce alla contemplazione unifocale di un orizzonte incendiato di un fuoco non terrestre, il quale impedisce ogni logica restaurazione del senso apparente; e lasciando uno spazio in cui visione e visionarietà dell’autrice possano generare un sistema non caratterizzato da fissità – se non nel suo disporsi canonico di inizio e fine, ed in cui origine e conclusione tendono a coincidere determinando una struttura logica e semantica che nel palinsesto della scrittura si concretizza come inesorabilmente ciclica.

In questo, nonostante gli esiti della poesia siano manifesti, al lettore sono concessi solamente una vaghezza ed un fantasma di quel “sollicita oblivia vitae” oraziano di ciò che può essere stato l’idea genetica di ogni parola scritta. Per questa ragione, cosa di non poco momento è stilare una nota critica nei confronti di tali opere, non per difficoltà né per pigrizia, ma per quella serie di suggestioni che l’autrice stessa sussume nel proprio stile e che rendono l’opera di Insinga corposa e carnosa, permeata di un nesso tanatologico profondo ed inesorabile talora, oppure completamente immersa nella quotidianità degli eventi e nella sfilacciata trama della filigrana esistenziale, con la sua pena e la sua sofferenza.

Confrontando la dialettica interna delle due opere, l’autrice sembra suggerire, tramite i titoli delle sezioni, una sorta di discesa nel non più concretamente tangibile. O meglio: se da una parte ci delinea un percorso rituale in cui dal contingente si torni all’universale, o dal singolo si torni all’uno ove origine e conclusione sono, in negativo, l’unica destinazione, dall’altra potrebbe darsi che il respiro del dettato alluda ad una sorta di abbandono, un preludio dell’affondare che si traduce nel dedicarsi all’onda del mare, perché ciò che è perso in un mare di ripetizioni quotidiane non può che è essere trasportato altrove, senza ritorno. 

Il paradigma di approccio alla materia poetica è condivisa in entrambi i libri e si manifesta come suddivisione capitolare dell’opera, sia essa la trimurti fisica nel caso di Ophrys (“Testa”, “Torso”, “Piedi”) o la ben più corposa indicizzazione presente in Tirrenide, per cui si svolge agli occhi del lettore una scena suddivisa in fotogrammi la cui somma determina il tuffo de “Le tuffatrici” che ne determina la discesa nel “Vuoto” per affrontare “La recreazione”, quindi “Il buco”, “Il sonno” per ricongiungersi a “L’intero”.

Alla volta di dover indicare le caratteristiche di comunanza, la prima cosa che non è possibile evitare, neanche visivamente, è il dover annotare che il dettato dell’autrice si dimostra completamente privo di coordinate grammaticali fondamentali (cosa che in onor del vero più riscontriamo in Tirrenide) e la ripetizione maniacalmente puntuale di determinate parole, come se questo salmodiare abbia la pretesa di dar importanza a ciò che è esistente “in quanto scritto”, piuttosto che al “quanto scritto”.

Per questo la narrazione procede in medias res, ed in entrambe le opere essa tende a depositarsi su quegli innesti che insistono nella ripetizione di parole come formule da intendersi quali riproposizione della parola, onde quest’ultima ottenga un significato diverso quante più volte essa viene ripetuta.

La suggestione che se ne ricava è che la narrazione si manifesta tutta in un hic et nunc la cui genesi non sia conoscibile a priori, lasciando spazio alla speculazione attorno ad una sorta di re-interpretazione di quel che si potrebbe definire una sorta di “teologia negativa”, una sorta di ideologia genetica per cui nessuno sappia davvero identificare ciò che nessun occhio abbia visto e nessun orecchio abbia udito. In questo la poesia è la pratica più consona, per quella serie di suggestioni la cui ragione istintivamente emotiva trova motivo nel fondare il “non esistere” di un campo semantico caratterizzato da fisicità incardinabile in uno spazio geometrico né di luogo, né di tempo.

In tale estetica eufonica, affine al concetto di musica in Cioran, la poesia di Insinga testimonia una profonda intimità con gli spartiti (tanto nel senso compositivo, quanto nel senso esecutivo) e perciò la musica esiste come in Tirrenide come “refuso mistico e caduta / a tacere con un do nel petto / è il padre e il padre è eterno”, in una sorta di inconfessabile – seppur evidente – misticismo.

La narrazione si dispone come un moto maroso il cui senso profondo è la costante mutazione: il perenne moto del mare, che tanto culla da addormentare, trascina eventi e momenti lontano, laddove l’incoscienza coincide con l’inconsistenza del pensiero e trova nella poesia l’unico modo per esprimersi come “non senso”, perché solo così si può aderire al “linguaggio – non linguaggio” del sogno.

L’assenza di punteggiatura sembrerebbe identificativa della mutevolezza del logos in cui, poiché “l’essere non è segmentato”, l’impossibilità di far coincidere l’identità con l’intero rende l’impressione di “mancare” sempre la poesia.  È probabile che sia ciò a spingere l’autrice nel creare immagini che sono sì visivamente presenti, ma la cui versificazione in quanto tale e per sé, così come uno spettro, non ha forza sufficiente per imporsi come elemento materiale di fissità in contrapposizione all’alterità mutevole degli eventi.

Tale caratteristica emerge in maniera apodittica nel componimento “Cure” di Ophrys, perché qui più consapevole è l’autrice di usare la parola “poeta” e “poesia”. Il primo ci appare come soggetto accostato a “nature” immobili (in quanto “morte”); la seconda invece si squaderna come “inconsapevole / e pericolosa” perché “unica” e “possibile”, la cui posa è tutta protesa a smontare “l’urlo” e dimostrare così facendo come razionalità ed irrazionalità non siano più elementi sufficienti a giustificare qualsivoglia (perché plausibile) realtà.

Dal “deserto” che tutto si manifesta nel suo gelo notturno tra le righe, solo un’altra volta appare la parola “poesia”, precisamente nel componimento “Abnegazione”del medesimo libro. Questa è la sede eletta dalla poetessa per indicare la poesia tout court come forza a cui la resa è innegabile, poiché essa con i suoi “pidocchi” è invadente ed attecchisce per rimanere – nonostante l’autrice sia completamente edotta dell’impossibilità di comprensione e di quadratura della stessa.

Questa struttura si avvalora di un altro connotato in Tirrenide; ed infatti si può leggere che l’ars poetica si conferma come “malagrazia” in cui “l’idioma nascosto è pioggia oro”, che si arricchisce di una connotazione contemporaneamente violenta, e quindi sacrale nel suo sacrificio (René Girard docet), per cui “poesia fatta carne io fatta carnefice”, ed essa si definisce in un solo atto, in un unico istante per cui “è poesia eppure oppure non è mai”.

Conscia dell’ulteriore impossibilità comunicativa di una parola, Insinga sembra rinunciare all’importanza statuaria per unirsi alla corsa sfrenata ed indomabile delle cose, in cui ha senso solo l’intero degli avvenimenti, il cui unico elemento di unione è una sorta di sutura, una cucitura stante nella ripetizione di certe strutture, a fornire l’occasione di riappropriarsi di un referente comune che esiste in quanto detto, conformando un tentativo di destrutturare sintatticamente il linguaggio senza tuttavia perdere la funzione lirica e comunicativa dello stesso, nonostante la parola dimostri la sua totale impotenza definitoria, tanto del contingente quanto dell’assoluto, che in Tirrenide diventa “senza corpo”.

Questo emerge soprattutto dal componimento “Mezzelune” di Ophrys, quando l’autrice esplicita che non vi sia “nulla da leggere” e “nulla da dire”, per poi confermare il tutto nella solennità dell’enunciazione per cui “Non meritate alcun lascito di indizi.”.

Eppure, questo movimentotrova più compimento nell’opera di più recente produzione, perché tanto la forma delle cose è “oscura […] come un piccolo sonno / una simulazione di morte”, quanto l’universale per eccellenza della vuotezza, “il nulla che rimane” è già annichilito, nella sua “rovina”, “la cui polvere […] è linea […] / tra opera viva e opera morta”.

Non basta, allora, il nome per incarnare un referente – né la parola può rimanere immacolata innanzi alle dura catena di quel che è un sistema comunicativo; e se è vero che, come viene affermato in Tirrenide, “muta di voce di pensiero muta / di corpo” (verso che naturalmente ricorda il “muta d’accento e di pensiero” del Duca di Mantova del Rigoletto), dunque la dizione medesima si dimostra come condizione universale per cui il “noi” trapassa il senso dell’uno. Perché, se le parole “precipitano tutt’uno ora dal dirupo fonetico” , e se “non è udibile l’udibile”, è lecito pensare che “l’estremo esercizio” a cui invita l’autrice sia la musica e la musicalità.

Questa contemplazione, sottesa tra sonno eterno ed ascesi nelle cose tramite la musicalità delle stesse, compendia l’opera e ne determina l’intessitura globale; e nello slancio musicale il dettato dell’autrice si spinge all’assurdo – quasi fino al teatralmente buffo nel rivolgersi alla pluralità esterna all’io lirico, come quando in Tirrenide è scritto “vengano meno siori! / vengano e vadano per il nulla / o al diavolo […] al limite in limine / faremo un altro cenno a capo”“per vedere tutto / e non” vedere “niente” -per comprendere il “non dirsi”, assimilando “l’essere che va verso un altro intero / per contraddirsi” -se non anche arrivando a toccare il faceto, come si può vedere in “Salterio” di Ophrys, per cui “centocinquanta grani / lingue in salmì / e salmi in salamoia, […] insomma, una galera.”

In Insinga – non in Ophrys, non in Tirrenide – la musica è infestante, perché è resistente rispetto al tutto; per questo il cullare delle onde in realtà prelude ai flutti imponenti di ciò che progressivamente andrà distruggendo semantema e nome, e questo suggerisce una dinamica di lettura introducendo un elemento indicativo (l’unico) che si mescola alla materia del dettato per risultare in un unicum indissolubile dal corpo del testo.

E poiché (in Tirrenide) siamo portati “ai morti” ed al “disordine originario”, il senso complessivo di queste opere non può che essere immerso nel caotico, nello sconvolgimento quotidiano al cui fondo vi è un “tempo non sufficiente”, così come “lo spazio” è “non sufficiente” – ricordando una sorta di horror vacui di genesi strettamente barocca – per dar luogo ad una realtà configurabile in un nome, in una parola concreta.

Infatti, “una realtà altra” non si riduce “a un’altra realtà”; e se lo facesse, il solo porsi “guasterebbe l’offerta” perché risulterebbe in tutta la sua violenza come un “atto di cannibalismo” in cui, nell’insieme di elementi che compongono l’indistinto vorticare del quotidiano, “neppure la parola d’ordine / riesce a mettere ordine trasecolare / trascolorare qui supini i versi mancanti”

Dunque, la struttura logica e semantica della frase si corrode, così come viene meno il concetto di identità e di unicità, e l’unica sicurezza che rimane al lettore (e forse anche all’autrice medesima) è quella tanatologia che non solo struttura l’architettura delle sezioni dell’opera globale, ma anche determina l’unico elemento di stabilità che giustifica l’unica – dolorosa – discesa.       

Concludendo, giova ricordarein primo luogo che Thanatos e Hypnos, nella mitologia greca, sono gemelli, ed uno è lo specchio dell’altro; e che “ophrys”, nel linguaggio botanico, identifica la famiglia delle orchidee, pianta endemica del versante tirrenico dell’Italia centrale le cui foglie cadono nel periodo invernale mentre i tuberi sotterranei resistono al freddo, attendendo la prossima inflorescenza.

Nel linguaggio dei fiori e nella cultura occidentale il significato del fiore d’orchidea equivale ad un segno di eleganza e sensualità, da portare in dono a chi può suscitare un’autentica ammirazione e una conseguente e totale dedizione. L’orchidea, dunque, rappresenta un autentico e proprio messaggio d’amore per la persona che consideriamo fondamentale nella vita, ovvero il simbolo imperituro di un affetto ed un sentimento importante.

Se considerassimo questo, e considerassimo il fatto che “il sonno” sia il vero elemento comune tra le due opere che, assieme al concetto di “buco”, istituiscono un comune denominatore di fondamento – come una sinartrosi che è presente e rimane per saldare le varie parti in un unico corpo – al dettato dell’autrice, e la cui presenza non può che rimandare istintivamente al sonno per eccellenza, non potremmo che intendere il fiore dell’orchidea come l’omaggio floreale a ciò che è stretto tra le spire del sonno e che, presumibilmente defunto, non può tornare.

© Fotografia di Ariane Deschamps

*          *          *

OPHRYS

I ciglio

Nel giardino liquido
l’omino impiccato
benedice il vento

raffiche di ciglia
hanno ibridato l’aria

e tutto è in lacrime.

II ciglio

Nel giardino luteo al fracasso
di Ophrys e salvia clandestina
o alle spalle dove di case
il crollo dura giusto
una stazione e non scorgi
tra i cigli le voci da cogliere

Le madreisole sacri corpi
del creato e oscenità
probe di invisibile
ci aggrediscono.

*

ABNEGAZIONE

I lingua

È commossa per l’abnegazione della lingua
ora riprende l’anima ora la vende
a cattivo rendere e non conti contenuto
ma la conta sui corpi tolga le mani dagli indizi

o dalla bocca e la vogliono ma sparisce
semina a deserto il deserto a fonemi di vento
il sonno sogna mostri senza bocche
senza bocche per non uscirne.

II lingua

Si arrendono alla poesia
ai suoi pidocchi
a vivere sproloqui diversi
di un’unica cognizione
di quello che non sanno
di quello che stai facendo
e dici cosa, cosa starai facendo
soffro come un cane
più del mio cane.

*

CURE

I soglia

Il mondo esplode in strada
mi esplode in mano mi stacca
dal corpo del mondo tra una carta
e l’altra tra una carta e l’altra in fondo

Non siete che un mazzo di carte
dichiaro non siete che generare
ingravidabalconi soli bianchi
nature morte con poeta.

II soglia

Non ha mai curato l’irrazionale, il razionale
scagliò il boia e mentre occultava la rabbia
perdendone il nascondiglio, inconsapevole
e pericolosa unica poesia possibile stava lì
seduta con le chiavi a smontarti l’urlo
e poi la testa e poi razionare i rancori e poi
la protezione degli estranei e tornava a fendere
l’irraggiamento dei corpi e serrare
serrare serrare serrare la soglia non serve.

Da Ophrys (Anterem Edizioni, 2017)

*          *          *

                                               orchis

versare versare o conversare
con deitudini conservando
la purezza di un minerale
e mi porge la terra il pane
il sudore e allaga a ore rime
bulimiche di selvatiche dee

*

l’altra poesia fatta carne io fatta carnefice
la chiave nella toppa non prima non dopo
e cercate sempre nel posto più sbagliato
del resto scrive e dell’altra ed etcetera
prendere a distanza distanza dalla distanza
equivale a nessuna distanza a un niente

*

il tempo primo non sufficiente
e secondo a nessuno e lo spazio
non sufficiente e prima di tutto
il nostro raccolto non sufficiente
non sento da un orecchio quello
musicale è vuoto e avverte la fine
dalla fine che finezza è da morire
dal ridere dal sonno e ricordi?
morte occhi negli occhi esplose
in risa sparite senza un’esplosione

*

dispensate dal dispendio di una sola identità
e tua culpa tornate in preda la preda alla preda
si può fare domani di nuovo? se ne può avere
un altro e uno unico eccelso buio? madama
di lingua e temporali ci videro e fecero finta
ci divisero in divise sì e divise no pur sempre
o per sempre divise invise manifeste divise e
segrete per amore di patria e di galera con quella
faccia non potevi farmi scrivere il resto i resti

Da Tirrenide (Anterem Edizioni, 2020)

*          *          *

Carlo Ragliani

Pubblicato da Carlo Ragliani

Carlo Ragliani (Monselice, 1992) vive a Candiana, studia presso l’ateneo ferrarese di giurisprudenza. Alcuni suoi testi sono stati pubblicati su antologie e webzine letterarie, tra cui “Inverso”, “Niedern Gasse”, “Poetarum Silva”, “Atelier” online, e tradotti in spagnolo dal Centro Cultural Tina Modotti. Ha scritto nella rubrica Icone per “Carteggi Letterari”. Collabora per la rubrica Coagula per “Intermezzo”, e per Parole ai mitici ‘00 di “Poesia del nostro tempo”. Altri suoi interventi critici appaiono su Nazione Indiana, e sul numero 100 di Atelier. Ha pubblicato Lo stigma (Italic, 2019).