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Manfred: concerto in forma d’oratorio

Manfred come esempio di teatro mentale

Composto nel 1817, il Manfred s’inserisce pienamente all’interno di quel genere del teatro mentale, che ho precedentemente trattato, e in un certo senso lo inaugura, ponendosi come momento di sperimentazione della produzione byroniana. (https://www.intermezzorivista.it/teatro-mentale-di-lord-byron/)

La pièce nasce infatti proprio all’interno di quel palcoscenico mentale, libero da ogni condizionamento esterno, che permette a Byron e al lettore un’ampia libertà di scelta per quanto riguarda gli impianti strutturali. La vicenda si focalizza su un protagonista che, in preda a un profondo tormento, di scena in scena, intreccia un dialogo in merito alla propria condizione con alcune figure che lo invitano a una sottomissione e si conclude con un confronto con l’emissario del dio crudele o del demonio, che conduce il protagonista alla morte o allo sprofondamento negli abissi.

L’impostazione dialogica è dunque funzionale all’esplorazione nell’interiorità del protagonista, anche se nel Manfred risulta semplificata. Infatti, la predominanza del lirismo, l’incentrarsi della vicenda sulle riflessioni dell’io e la struttura del testo convergono in una forma apparentemente monodrammatica. Ed è proprio questa peculiarità a colpire l’attenzione del lettore. Infatti, l’intero poema è dominato dal personaggio eponimo attorniato da una serie di figure terrene e sovrumane, la cui presenza assume significato però solo in rapporto al protagonista; perciò, la trama si delinea come una sorta di confessione costante. La conoscenza che viene offerta al lettore è dunque una costruzione del protagonista, il quale opera una scelta su ciò che vuole dire, invitandolo a ricostruire la vicenda secondo la propria interpretazione.

Così opera anche Manfred, il quale crea l’azione con le sue parole e la modella secondo i propri sentimenti, indirizzando il lettore verso una dimensione soggettiva e incerta che non può condurlo a una reale conoscenza. Infatti, ogni affermazione viene costantemente messa in dubbio dall’intervento di altri personaggi, portatori di differenti punti di vista. Ed è su questa contrapposizione che Byron costruisce la soggettività dell’opera e, conseguentemente, riduce la conoscenza a una scelta interpretativa, investendo il lettore di una responsabilità nei confronti della pièce: raggruppare gli indizi offerti e avanzare delle ipotesi che ne riempiano il non-detto.

Ciò che conta è quello che uno crede, non ciò che conosce. Il confine tra verità e creazione narrativa è davvero labile […]. Questa sottigliezza equivale alla dimostrazione della precarietà di ogni verità, un promemoria della misura in cui la conoscenza individuale è un processo di manipolazione e selezione[1].

Il percorso conoscitivo su cui si basa l’opera si rivela perciò come un percorso iniziatico, svolto nell’interiorità del personaggio e rappresentato attraverso il suo personale punto di vista.

Il Manfred di Carmelo Bene

Gli escamotage adottati da Byron non furono però abbastanza vincolanti da impedire il proliferare degli allestimenti del Manfred. All’interno del panorama italiano novecentesco ci furono tre messe in scena degne di nota: una al Teatro dell’Opera di Roma il 7 dicembre del 1966 con regia di Mauro Bolognini; l’altra al Teatro Comunale di Firenze il 27 febbraio 1971 con regia di Maria Francesca Siciliani e la terza a opera di Carmelo Bene il 6 maggio nel 1979 all’Auditorium di via della Conciliazione a Roma. L’allestimento di Bene Manfred: concerto in forma d’oratorio è tutt’ora disponibile grazie alla ripresa televisiva della Rai, effettuata durante l’allestimento del 1983 presso il Teatro Comunale di Bologna con la partecipazione del Coro e dell’Orchestra.

Se i primi due spettacoli rimasero fedeli al testo byroniano tradotto da Giorgio Manganelli[2], l’operazione compiuta da Bene, pur basandosi sul testo byroniano e sulle sue traduzioni, è molto diversa e si qualifica come un’operazione di riscrittura che modifica il testo al fine di adattarlo a quella forma di spettacolo vocale da lui teorizzata.

A partire da Manfred, la scena dell’assenza accoglie come suo unico abitante la voce che, intesa come phonè, spiega come la scena stessa possa venir ricondotta a quella concezione originaria del teatro per cui «il teatro è (in) musica, e (in) nessun’altra cosa»[3]. Ricongiungendosi idealmente con l’attore greco e la sua ricerca sulla vocalità e la fisicità della parola – cioè quel tipo d’attore che «sentiva l’esigenza di stare al di sopra dello spettatore»[4] e adoperava i coturni come scelta d’amplificazione[5] –, Bene dunque libera la voce dai significati e delle forme a cui era stata costretta dal fine comunicativo, definendo un proprio concetto di phonè come «voce di una soggettività che non appartiene ai ruoli dell’identità»[6] e dunque delirio. La distinzione che sta alla base è quella tra soggetto ed Io, dove con io s’intende il luogo della rappresentazione del mondano. Rappresentazione che viene invece negata nel soggetto, il quale, difendendo «una disunità irrappresentabile, il radicamento di sé a sé a tutti i livelli»[7], vive fuori dall’attendibilità del linguaggio e non esperisce il mondo come rappresentazione di sé. Perciò, «quando il soggetto non ha ancora distinto le forme del mondo e l’Io»[8], esso «provoca il mondo a farsi portato mitologico»[9] in cui le cose sono nomi e non ancora riflesso del mondo. E la sua voce

è un nominare divino, un sottrarre a Dio il mondo attraverso la parola che crea gli enti mondani. E la voce, a sua volta, diventa un ente riconoscibile, appartiene essa stessa al mondo degli enti che evoca, letteralmente: e-voca, estrae dalla voce. […] È il momento della soggettività-a-se-stessa. Momento “impensabile”, “irrappresentabile”, “incomunicabile”: forse solo e-vocabile a sua volta nel mito, e, a livello radicale, nel mito di Narciso[10].

E proprio a tale mito Bene si richiama costantemente, in quanto Narciso è tale solo nell’attimo in cui “viene visto” e “viene parlato”.

Narciso non accetta il divenire, previene la storia, frantuma il pensiero nel momento in cui muore “mettendosi in scena”, “rappresentandosi” nell’amore eccessivo di sé, nostalgia impossibile di non essere stato. […] Quella voce è dunque l’essere stesso di Narciso in quanto nostalgia del non-essere, desiderio all’eccesso che si fa inganno specchiato, illusoria presenza mondana che tradisce il soggetto nella rappresentazione mortale. […] Dunque, Eco è la voce di Narciso, non un suo riflesso. È Narciso fatto phonè del soggetto, Narciso fatto Eco di sé[11].

Seguendo dunque il percorso della soggettività e della frammentazione, la voce «rimanda a Narciso come spettacolarità iniziale e pura, e tuttavia negata»[12]. Infatti, come sostiene Jean Paul Manganaro in Il pettinatore di comete[13](1981):

La voce è il medium tra il corpo dell’attore e lo sguardo dello spettatore, voce eidetica, che assume in sé, oltre ai significati e ai significanti, anche il più vasto repertorio della gestualità. La voce sola può annullare i valori tradizionali affidati al testo, […], e dare un corpo fisico alle immagini mentali, obbligarle ad un percorso uditivo sempre nuovo, renderle continuamente un’orgia sensitiva che lo spettatore riceve come volume sonoro e che la sua retina deve riprodurre. La voce sola trattiene in sé e rimanda l’intreccio, le situazioni, i conflitti di uno o più personaggi, si traveste nella varietà dei sensi che le sono offerti[14].

Dunque, è solo la messa in scena della voce che può riscattare e riproporre quelle stesse corporeità, testualità e drammaturgie che erano state negate, in quanto «la voce riammette in teatro il gesto e la parola e la stessa storia, senza peraltro riproporre o consentire la loro forma originaria: ridà loro vita e valore scenico»[15]. Infatti, la parola, una volta trapassata nella voce, riemerge estranea a ogni aspetto rappresentativo: riappare cioè in forma di eco.

Così, Bene arriva a definire tutto un repertorio espressivo di interventi vocali che funzionano come «anticorpi della parola, deviazioni o trascendimenti del canto»[16] e permettono al non-attore di aprirsi a una gestualità che, seguendo il percorso della parola dalla sua origine fino all’atto della pronuncia, lo attraversa interiormente: «pro-nunciare […] vuol dire anticipare o porsi davanti alla parola, comporla attraverso il confronto o il conflitto tra verbo e corpo, emetterla in modo che trattenga in sé almeno il ricordo di questo conflitto»[17], esaltando dunque una corporeità non fisica che risolva il problema della presenza dell’attore. Lo spettacolo della voce, dunque, sovverte quella gerarchia del teatro tradizionale di visione e ascolto attraverso uno sdoppiamento fra attore e voce che prevede una dissociazione tra i due.

La phonè appare allo spettatore come rottura della sincronia (che egli crede “naturale” e scambia per armonia) tra corpo e voce, oppure tra gesto e parola e, dentro la parola, tra suono e significato… Appare – la prima volta o per prima cosa – sotto la forma di un “rallentamento” che disturba la logica fusione dell’attore e della sua voce, e, dentro la voce, del suono con il senso, e che al suo posto ingenera la confusione di un respiro che precede la voce, di una voce che precede la parola, di una parola che precede il significato.. così da cancellarlo nell’insorgere del respiro successivo, o nell’incalzare della voce rinnovata, o per via del sovrapporsi di una parola… sbagliata[18].

Per quanto riguarda concretamente la costruzione scenica, Bene non si è però limitato a individuare un modo per negare il recitato ma ha regolamentato ogni singolo scarto o sparizione che potesse condurre a tale fine, arrivando perciò a definire, per ogni spettacolo-concerto, una disposizione della scena che accogliesse il suono, la musica e la voce come unici abitanti. Infatti, intrecciando sapientemente questi elementi, – la musica è di Robert Schumann, che tra il 1848 e 1851, aveva composto Manfred, opera 115 come dramma musicale di accompagnamento al testo byroniano –  il ruolo affidato alla musica non è più quello del sottofondo, ma quello di trasformare, attraverso il rispetto della versificazione, la parola in nota o in suono al fine di raggiungere un recitativo che si richiami a quello epico e che trovi nella voce «l’origine della musica se questa avesse un’origine umana»[19]. Di conseguenza, il recitar-cantando di Bene «non è un recitare evoluto che insegue la musica e che talvolta erompe nel canto, ma un cantare originario che sceglie di soffocarsi nel “dire”, e che proprio così lo smentisce poiché, da sempre e per sempre, lo anticipa e insieme lo eccede»[20]. Non è un caso, infatti, che l’utilizzo della strumentazione fonica serva ad allontanare l’attore dal suono, il quale, venendo spinto all’indietro attraverso dei pre-amplificatori, crea un’atmosfera di vaghezza che fa pensare l’attore sia parlato.

cantar recitando è affidarsi al canto, è pervenire sempre alla sensazione di essere cantato, così come una voce pre-amplificata è la tecnica che permette all’attore di essere posseduto dal suo stesso suono, è esecuzione libera e lucida di un “essere detto” che è ormai irreversibile. […] Ciò a cui Carmelo Bene vuole arrivare è “un’implosione tale da spegnere definitivamente la voce”, o più esattamente il completamento del suo spegnersi nella voce come soggetto, in modo da rendere definitivo quel tentativo di sottrarsi alla scena che si è intanto tratto e innalzato a obiettivo di uscire dall’opera[21].

Dunque, la dilatazione tecnologica della voce, resa attraverso l’uso del play-back, un sistema di microfoni e casse acustiche, serve a ripercorrere e ridefinire ogni aspetto della recitazione in una scrittura vocale basata sulla ripetizione.


[1] EMILY A., BERNHARD JACKSON, Manfred’s Mental Theater and the Construction of Knowledge […], cit., p. 816.

[2] GEORGE GORDON BYRON, Manfredi, trad. di Giorgio Manganelli, Torino, Einaudi, 2000.

[3] CARMELO BENE, Sono apparso alla Madonna. Vie d’(h)eros(es), Milano, Longanesi, 1983, p. 90.

[4] CARMELO BENE, La voce di Narciso […], cit., p. 84.

[5] Ivi, p. 33. «Il teatro greco sentì […] l’esigenza d’una strumentazione fonica. La rudimentalità di quei trapianti fisici avrà potuto consentire loro di amplificarsi, forse, e non più. Ma non è già tanto? Amplificarsi […] per garantire all’eroismo, alla divinità che essi gestivano una portata altra dal dire; una superiorità scontata nei confronti di quel pubblico straordinario, perché sempre disposto a meravigliarsi. Quei teatri […] erano luoghi d’ascolto».

[6] Ivi, p. 120.

[7] Ibidem.

[8] Ivi, p. 123.

[9] Ibidem.

[10] Ibidem.

[11] Ivi, p. 139.

[12] Ivi, p. 125.

[13] JEAN PAUL MANGANARO, Il pettinatore di comete, in CARMELO BENE, Otello, o la deficienza della donna, Milano, Feltrinelli, 1981, pp. 61-75.

[14] Ivi, pp. 67-68.

[15] PIERGIORGIO GIACCHÈ, Carmelo Bene […], cit., p. 134.

[16] CARMELO BENE, La voce di Narciso […], cit., p. 98.

[17] PIERGIORGIO GIACCHÈ, Carmelo Bene […], cit., p. 136.

[18] Ivi, p. 141.

[19] Ivi, p. 128.

[20] Ivi, p. 130.

[21] Ivi, p. 150.

Video dell’allestimento: https://youtu.be/lNNSSDzyLx4

Martina Cimino

Pubblicato da Martina Cimino

Nata a Padova nel 1995, è studentessa di Lettere moderne presso l’Università degli Studi di Padova. Collabora con varie realtà culturali del territorio padovano allo scopo di diffondere la poesia nel territorio. Si è recentemente avvicinata alla drammaturgia e al teatro, ambiti in cui sta proseguendo gli studi. Dei suoi inediti sono comparsi su "Poeti oggi".

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