Il teatro mentale di Lord Byron

Il teatro mentale di Lord Byron

Autore di eclatanti imprese e scandali, Lord Byron si è meritato una fama che spesso lo precede e che ha dato vita a molte incomprensioni. La sua opera, infatti, letta e interpretata in chiave autobiografica non è riducibile all’individualità del poeta ma contiene in sé importanti considerazioni sul contesto storico-culturale.  

L’ambiente della sua formazione è l’aristocrazia inglese, ceto a cui appartiene per nascita ma a cui si avvicina maggiormente per l’impegno politico che dimostra sin dalla giovinezza affermandosi all’interno della fazione dei Whigs, da cui gli deriva quell’ideale supremo di libertà che lo rende vulnerabile al fascino di Napoleone Bonaparte, intorno a cui costruisce il proprio statuto eroico.  Non è perciò casuale che il Don Giovanni inizi con la rivendicazione «Desidero un eroe»[1] e che Byron cerchi di costruire un proprio statuto eroico attraverso la scrittura a partire da una necessità di libertà mentale

«Io vo’ che d’ogni tirannia / di re o di plebe ognun libero sia».[2]

«Genio eterno delle anime che nulla può rendere schiave, libertà! il tuo è più cospicuo nelle prigioni ove dimori nel cuore».[3].

Questa affermazione di libertà va però inserita in una tradizione riconducibile alla figura di Satana nel Paradiso perduto di John Milton, in cui si manifesta come ribellione contro il volere e la potenza di Dio, creando così una dialettica di opposizione fondamentale per tutte le opere:

«Il prezzo della libertà è l’eterna negazione di tutte le forme egemoniche di potere, che siano esse di governo o di opposizione».[4].

A far da sfondo a questa configurazione di libertà come ribellione è la filosofia scettica, da cui deriva un sistematico modo di pensare concepito come «antiphilosophical philosophy»[5], cioè in cui l’atto di dubitare termina in una sospensione di giudizio.

Per spiegare questa definizione bisogna fare riferimento al concetto classico di epochè, cioè una sospensione del giudizio mediante la quale ci si astiene dall’affermare e dal negare e che conduce l’anima a uno stato di tranquillità. Nonostante la conseguenza di questa sospensione di giudizio in Byron sia diversa, l’operazione di base condotta dall’autore è la stessa:

«Non nego nulla, ma dubito di tutto»[6].

Il fulcro del discorso è dunque l’atto umano del credere e del dubitare e il mezzo più appropriato per condurre un’analisi è la forma drammatica, in quanto è un’interazione di prospettive diverse in cui non trovano spazio né un narratore onnisciente, che offra una risposta certa, né un significato che trasformi un punto di vista singolo in verità assoluta. I personaggi sono dunque portatori di una personale opinione, che va categorizzata all’interno di una mentalità prestabilita; perciò il punto di partenza per questa decostruzione è quello di considerare la conoscenza come una relativa produzione umana, soggetta al cambiamento e al dubbio e conseguentemente che «un atteggiamento mentale, sempre relativo ad altri e sempre condizionato da limiti e pressioni del percepire se stessi, è niente di meno che una mentalità, indipendentemente da quante menti la condividono»[7].

Il metodo più adatto che Byron individua, anche dal punto di vista tematico, per contrapporsi ai costrutti sociali, culturali e politici, è la struttura dialogica tipica delle pièces teatrali. Struttura di cui si serve per teorizzare un nuovo genere: il teatro mentale.

L’espressione si riferisce a un genere che unisce prosa e poesia, ispirazione e teoria in una struttura teatrale denominata «lyrical drama»[8], dal sottotitolo del Prometeo liberato di Percy Bysshe Shelley e che Byron successivamente definisce come «mental theatre»[9]. L’intento con cui i due poeti approcciano questo genere è quello comune di rivitalizzare il dramma inglese “serio”[10] dal suo torpore, dovuto, a loro giudizio, a una centralità attribuita alla scena e implicitamente all’azione. Infatti, nel teatro mentale l’oggetto indagato non è più l’azione dei personaggi, ma la loro mente in tutta la sua complessità, comprendente anche la struttura interna e il modo in cui opera:

«La mente è il proprio luogo, / e può in sé fare un cielo dell’inferno, un inferno del cielo».[11]

Nel panorama inglese, il voler conferire un primato non alla trama ma alla coscienza dei personaggi, non è una novità. Già in relazione alle tragedie di Shakespeare, Charles Lamb parla di «tragedies of consciousness»[12], in cui «la forma del parlare, che sia in soliloquio o dialogo, è solo un mezzo, anche molto artificiale, di mettere il lettore o lo spettatore nel pieno possesso di quella conoscenza della struttura interna e del funzionamento della mente in un personaggio»[13]. Così i romantici trovano proprio in Shakespeare il modello fondante di questo genere e nell’interpretazione di Lamb l’innalzamento della lettura a unico metodo di fruizione che permette di indagare al contempo la mente del lettore. Questo “revival” romantico si basa su una rinnovata attenzione alla coscienza del protagonista, il quale è però in costante cambiamento attraverso il confronto drammatico con l’altro.

La natura mutevole del protagonista viene indagata nella sua genesi, nella sua implicazione in un contesto sociale, o nella mancanza di esso, non soltanto negli effetti che essa produce; infatti, è dalla coscienza che prende forma la trama e si sviluppa, tramite il rapporto con altri personaggi, in una constante tensione di opposti che ne intensifica i tormenti della mente. Tormenti che, nascendo da una passione sbagliata da cui derivano reazioni di vendetta, ambizione, odio, trascinano il protagonista in un abisso di isolamento, cioè in una condizione di «lotta costante tra vita e morte».[14], che può condurre il protagonista al suicidio o alla perdita del proprio io in un eterno esilio. Se l’avvio della trama è dovuto a una dialettica costante tra nature opposte, essa procede però grazie alla loro compenetrazione violenta che permette l’introduzione di elementi e presenze oltremondane e demoniache, le quali inducono l’eroe a un atteggiamento sanguinario. I motivi dell’io diviso dell’eroe e del suo tentatore trovano un precedente rilevante nella figura di Satana del Paradiso Perduto, la cui lotta viene definita da Milton come «odioso assedio di contrari»[15].  Lo stesso tormento spinge gli spiriti, in queste pièces, a incitare l’eroe alla distruzione di sé, unico modo che offre uno spiraglio di quiete,

«poiché trovo conforto agli incalzanti pensieri soltanto distruggendo».[16]

Il crimine compiuto dall’eroe genera di solito eguale inesorabilità anche nella mente del tentatore, creando così nella trama una serie di varianti, i cui modelli sono il Macbeth, l’Othello e il Paradiso perduto. Una delle caratteristiche fondanti del teatro mentale romantico è infatti l’intertestualità, da non considerare come sterile imitazione, ma nell’ottica di una rielaborazione dell’eroe «condannato all’eterna coscienza di sé»[17] che permette una lettura del teatro mentale come rappresentazione della lotta del poeta con i suoi antenati testuali. Questo legame con il passato apre perciò al poeta la possibilità di un’identificazione, senza che venga intimidito, sicché la rappresentazione dell’autocoscienza è da leggersi come un atteggiamento critico.

Nel caso di Lord Byron è proprio da un atteggiamento critico totalizzante che deriva la scelta di scrivere per la lettura e non per la messinscena. La resistenza attuata ha come causa principale l’esperienza diretta del poeta come membro del sotto-comitato artistico del Drury Lane tra il 1815 e il 1816, il cui compito consiste nel valutare i testi in base alla loro trasponibilità scenica, trovandosi così a rivestire un ruolo di mediatore tra drammaturghi, attori e allestitori. Dalla sua corrispondenza lavorativa si possono dedurre alcuni elementi rilevanti. Un esempio è l’esclusione dell’autore dalle scelte riguardanti la messinscena e dalle prove dello spettacolo:

«Vi consiglierei di non presenziare ad alcuna prova, tranne le ultime: gli attori sono molto contrari […]. I managers mi hanno chiesto di dirvelo»[18].

Infatti, allestitori e attori concepivano lo spettacolo indipendentemente dalla volontà autoriale; perciò, per Byron pensare a una messinscena delle sue pièces è inconcepibile, perché sarebbero condizionate da esigenze esterne che ne comprometterebbero l’integrità. A comprovare questa avversità è anche il comportamento assunto da Byron in occasione dell’allestimento al Drury Lane del Marino Faliero (1821). Egli, residente in Italia, chiede a John Murray di protestare pubblicamente e successivamente domanda al suo avvocato di muovere una mozione legale nei confronti del Drury Lane. Tuttavia, in questa situazione legislativa il drammaturgo non ha alcun diritto in merito alla rappresentazione dei propri testi e nessun potere di sospendere l’allestimento. Dunque, è l’insieme di queste esperienze che provoca in Byron un’avversione totale alla rappresentazione dei propri testi, intesa come «pollution»[19] in quanto evento autonomo rispetto alla scrittura e contaminazione del testo poetico.

L’operazione che Byron decide di compiere, evidente in Manfred e Caino, si configura dunque come l’unica possibile: impedire concretamente la messinscena adottando degli escamotages interni al testo. Ad esempio, l’introduzione di personaggi e ambientazioni oltremondane, impossibili da rendere con gli effetti registici ottocenteschi; lo sviluppo di un’azione che si svolga interamente o quasi attraverso la riflessione del protagonista, delineata come una sorta di azione mancata; l’andamento monodrammatico inadatto al palcoscenico inglese; una dimensione temporale con molteplici ellissi, che deve essere ricomposta dal lettore; un finale aperto che permetta delle ipotesi e non una conclusione certa e unitaria. In pratica, come afferma nella lettera del 15 febbraio 1817 indirizzata a Murray:

. «Almeno l’ho resa del tutto irrappresentabile sulla scena»[20].


[1] JEROME McGANN (eds.), Lord Byron, The Complete Poetical Works, vol. V., Oxford, Clarendon Press, 1986, cit., vol. V, p. 30. Traduzione e versione poetica di Vittorio Betteloni.

[2] JEROME McGANN (eds.), Lord Byron […], cit., vol. V,p. 416. Traduzione e versione poetica di Vittorio Betteloni.

[3] GEORGE GORDON BYRON, The prisoner of Chillon, and other poems, London, British Library, Historical Print Editions, 2011, p. ix. Traduzione di Carlo Rusconi.

[4] MALCOM KELSALL, Byron’s politics, in BONE DRUMMOND (eds.), The Cambridge Companion to Byron, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, pp. 44-55, citazione a p. 55.

[5] TERENCE ALLAN HOAGWOOD, Byron’s Dialectic: Skepticism and the Critique of Culture, Lewisburg, Bucknell University Press, 1993, p. 3.

[6] LESLIE ALEXIS MARCHAND (eds.), Byron’s Letters and Journals, London, Spottiswoode and Co. Printers, 1973, vol. II, p. 136.

[7] TERENCE ALLAN HOAGWOOD, Byron’s Dialectic […], cit., p. 15.

[8] PERCY BYSSHE SHELLEY, Prometheus Unbound, a lyrical drama, Firenze, Le Monnier, 1922.

[9] LESLIE ALEXIS MARCHAND (eds.), Byron’s Letters and Journals, Harvard University, Harvard University Press, 1978, vol. VIII, p. 210. «Without regard to the Stage, but for the mental theatre of the reader». «Senza riguardo al palcoscenico, ma per il teatro mentale del lettore».

[10] Quando si parla di dramma regolare o serio, ci si riferisce a un’aspra critica della scena contemporanea mossa dal poeta, infatti Byron ritiene che ci sia stato un imbestiamento della scena e sembra prefiggersi di dare vita a dei testi che costituiscano una norma, che implica anche una scrittura fortemente controllata e strutturata.

[11] OHN MILTON, Paradiso perduto, Milano, Arnoldo Mondadori, 2013, p. 19. Traduzione di Roberto Sanesi.

[12] ROY PARK, Lamb, Shakespeare, and the Stage, in «Shakespeare Quarterly», vol. XXXIII, n. 2, 1982, pp. 164-177, citazione a p. 166.

[13] Ibidem.

[14] ALAN RICHARDSON, A Mental Theater. Poetic Drama and Consciousness in the Romantic Age, PennState University,Penn State University Press, 1988, p. 7.

[15] JOHN MILTON, Paradiso perduto […], cit., p. 387. Traduzione di Roberto Sanesi.

[16] Ibidem.

[17] PETER L. THORSLEV, The Romantic Mind Is Its Own Place, in «Comparative Literature», vol. XV, n. 3, 1963, pp. 250-268, citazione a p. 257. Traduzione: «Condannato all’eterna coscienza di sé».

[18]  PAOLA DEGLI ESPOSTI, La scena tentatrice, Padova, Esedra, 2005,cit., pp. 185-186.

[19] Ibidem.

[20] Ivi, p. 170.

Martina Cimino

Pubblicato da Martina Cimino

Nata a Padova nel 1995, è studentessa di Lettere moderne presso l’Università degli Studi di Padova. Collabora con varie realtà culturali del territorio padovano allo scopo di diffondere la poesia nel territorio. Si è recentemente avvicinata alla drammaturgia e al teatro, ambiti in cui sta proseguendo gli studi. Dei suoi inediti sono comparsi su "Poeti oggi".